У
статті аналізовано специфіку російського і японського символізму на основі
розуміння символу як події. Показано, що існують суперечності всередині
символічної свідомості, які визначені сприйняттям символу в культурі. Ці суперечності
породжують негативні духовні явища, які по-різному проявляються в японській і
російській культурі. У російській культурі негативні духовні явища створюють
небезпеку духовної боротьби, а в японській культурі створюють небезпеку втрати
сенсу життя. У кожній культурі є свої шляхи подолання негативних духовних явищ,
наприклад, шлях чернечого аскетизму в російській культурі або шлях бусідо в
японській культурі.
Ключові слова:
символ, культура, російський символізм, японський символізм, сутність, енергія,
образ, спокуси.
Постановка проблеми. У
символічному сприйнятті світу розкривається глибина духовної традиції, яка
визначається тим, як розуміється символ в культурі. Однак мало хто звертає
увагу на те, що символічне світосприйняття може не тільки розкривати новий духовний
зміст, а й створювати нові духовні небезпеки. Ця тіньова сторона символізму
пов'язана з духовними спокусами, які в кожній культурі проявляються по-різному.
Символ є чимось більшим, ніж те, що дано в
сприйнятті. Тому символ можна розуміти не тільки як знак, а як подію, яка щось
змінює в бутті людини й породжує нове. Однак в різних культурах символ
розуміється по-різному, і це визначає різноманітність культурно-історичних
традицій. У зв'язку з цим виникає питання, яким чином можна обґрунтувати подієвий
характер символу, щоб розкрити специфіку навіть таких різних
культурно-історичних традицій як російська та японська? Це проблема буде
вирішуватися в енергійній парадигмі філософії символу А.Ф. Лосєва, яка бере
свій початок в християнському неоплатонізмі.
Мета дослідження в
тому, щоб розкрити відмінність російської та японської культурно-історичної
традиції на основі культурної специфіки розуміння символу і показати її
значення для духовного життя людини.
Подієвий характер символу. Поняттєвий і методологічний апарат філософської енергійної парадигми був
сформований в традиції неоплатонізму і надалі розвивався в східноправославній
богословській традиції. Енергійна парадигма лежить в основі сучасного богослів'я
(В. Н. Лоський) і філософії імені в російської філософської традиції (П.А.
Флоренський, С. Булгаков, А.Ф. Лосєв). У енергійній парадигмі поняття сутності
означає збагненний в думці зміст речі, події або явища, який об'єднує різні
якості в самостійне ціле і виявляє потенцію нових покладань якостей – енергій.
Відповідно до християнсько-неоплатонічного розумінням енергія є будь-якою дією
сутності зовні. Сутність онтологічно єдина з енергією як зі своїм окремим
аспектом і відрізняється від неї тим, що містить в собі нескінченну потенцію
нових енергій, при чому будь-яка енергія обмежена і такою потенцією не володіє.
Сутність символу також володіє власною
потенцією енергійного самовираження. Символ є єдність внутрішнього і
зовнішнього, сутності й енергійного вираження зовні. При цьому внутрішнє і
зовнішнє розрізняються, але зберігають онтологічну єдність.
Конвенціональний знак визначається відношенням
означника та означуваного; по суті, він зводиться до функції означування. Однак
саме це відношення не володіє потенцією нового енергійного покладання. Тому ми
не виявляємо в знаку будь-яких нових енергій, крім тих, що передбачаються або
означуваним, або означником. Символ завжди містить в собі нову потенцію
енергійного покладання, яка перевершує потенцію означуваного та означника. Ця
нова потенція становить власну сутність символу, що відрізняє його від того, що
символізується, і від способу, в якому ця реальність виражена. Від знака символ
відрізняється здатністю діяти самостійно, причому дії символу не зводяться до
енергії сутності, на яку вказує символ. Знак же пов'язаний з означуваним тільки
смисловим чином і не має власної потенції самовираження. Вся суть знака
зводиться до смислової енергії, яка полягає в його функції означування.
Символ є не просто взаємодією означуваного
та означника, внутрішнього і зовнішнього, а втілення їх у пізнавальній енергії
людини. Оскільки пізнавальна енергія людського розуму є темпоральною, то злиття
в ній енергії означування та енергії символічного образу набуває подієвого
характеру. Таким чином, сам символ розкривається як подія взаємодії
пізнавальної енергії людини та синергії, що з'єднує енергію того, що
символізується, і енергію символічного образу. Ця подія виявляє в собі нову
потенцію енергійного покладання зовні, що є сутністю символу.
Символи як події людського буття розкриваються
у своєму взаємозв'язку та утворюють різні рівні реальності стосовно рівнів
людського сприйняття дійсності. Зокрема, певні види символів складають
міфологічну реальність і реальність мистецтва. У «Діалектиці міфу» А.Ф. Лосєв
провів розмежування між міфом і мистецтвом, виділивши їх загальну підставу – емоційно-образне
мислення, яке передбачає, що зміст осягається не сам по собі, а втіленим в
конкретному образі або речі [1, с.61-62]. Різниця між міфом і мистецтвом
полягає в способі онтологічного абстрагування сприйняття. Мистецтво
характеризується абстрагуванням сприйняття від речі, але не від способу, тобто
в мистецтві важливий сам по собі образ, при цьому річ як носій образу втрачає
будь-яке онтологічне значення для сприйняття. У міфологічній свідомості той,
хто сприймає, абстрагується від повсякденного сенсу речі, але не від самої
речі, в якій втілено новий міфологічний сенс. Якщо в ритуалі використовується
амулет у вигляді каменя, то за законами міфологічного мислення його вже не
можна підмінити іншим схожим каменем. При цьому повсякденний сенс каменя не має
значення, тут важливо те, що в ньому втілений новий міфологічний сенс, який
наділяє цей камінь магічними властивостями.
Образ, який сприймається не сам по собі, а
невід'ємно від смислопороджувальної реальності, є символом. Символ – це втілена
в образі або речі присутність іншого, того, що саме по собі безпосередньо не
дано, наприклад, внутрішній світ людини, динаміка життя чужої культури або
навіть світу в цілому, або сфери ідеального, Бога... Якщо присутність іншого
втілюється в образі безвідносно до її речового носія, то це художній символ,
якщо ж в самій конкретній чуттєво даній речі – то це вже міфологічний символ.
Втілення нового сенсу в речі або події веде до виникнення в них нових
властивостей. Наприклад, анатомічне тіло, що виражає сенс особистості, набуває
нових естетичних чи еротичних властивостей. Втілений в речі міфологічний сенс
онтологічно наділяє її новими властивостями (сакральними, магічними,
анімістичними, особистісними й т. ін.), що не піддаються раціональному
науковому опису. У цьому полягає енергійність символу, тобто його здатність
діяти зовні, перетворюючи емпіричну реальність.
Інакше кажучи, символ виявляється не в
даності, а в акті перетворення емпіричної реальності. Символ – це не
передзадана річ, а подія, що здійснюється. Причому ця подія не одноактна: можна
говорити про символ, що породжує подію (акт втілення нового сенсу), а можна
говорити про подієвий характер існування символу в його діях зовні.
Однак вплив символу може бути звернений не
тільки назовні (на емпіричну реальність), але і всередину на приховану реальність,
присутність якої породила даний символ. Прикладами такого зверненого символу
можуть служити канонічні православні ікони, або, навпаки, образи, які
супроводжують демонічні спокуси. Однак є принципово інший вид звернених
символів, які не просто вказують на приховану реальність, але актуалізують її з
неявного потенційного стану. Такого роду символи визначили унікальність
японського світосприйняття.
Звернений символ в російській культурній традиції. Прикладом зверненого символу є канонічна
православна ікона. Іконописний канон очищає зображення від усього
психологічного і випадкового, розкриваючи лик не так, як він виглядає в
емпіричній дійсності, а так, як він промисленно явлений у світлі майбутнього
віку. На відміну від живопису, іконопис не орієнтує сприйняття на естетичний
синтез зображуваного в його всебічному психологічному і фізичному вираженні
зовні, а навпаки, спрощує зовнішнє емпіричне вираження образу, розчищаючи тим
самим всередині себе новий простір, що, як показав П.А. Флоренський,
підкреслено «зворотною перспективою» зображення [2, c. 182-185]. Споглядаючи
мальовничу картину, людина синтезує її у своєму сприйнятті в цілісний художній
образ, що виражає досвід і світовідчуття художника, який проник в сутність
зображуваного. Художній образ перетворюється в символ тоді, коли він не просто
являє споглядачу сутність, а й зводить до неї. Тут сприйняття цілісного образу
передує сходженню до того, що він символізує. У сприйнятті ікони навпаки, щоб
осягнути прототип, потрібно здійснити синтез власного життя в акті поклоніння
іконі. Цей синтез здійснюється в тому внутрішньому просторі ікони, яке
відкривається шляхом спрощення іконописного образу. Погляд того, хто вклоняється
іконі, майже не затримується на зовнішньому вираженні образу, і людина входить
вглиб символізованої реальності, де відбувається її зустріч з сакральною
дійсністю. Тому ікона, по-перше, це подієвий символ, що розкривається в подію
зустрічі людини з Вищим, і, по-друге, це звернений символ, який призначений не
для того, щоб явити внутрішній зміст тому, хто споглядає ззовні, а для того,
щоб включити його у власну внутрішню реальність, тим самим виключаючи саму
позицію спостерігача ззовні.
Іконописний канон складався століттями, і
спочатку ікона мало відрізнялася від мальовничої картини. Інакше кажучи,
іконописний символ набув зверненого характеру не відразу. У візантійській
культурній традиції світ символічно сприймався як вираження і продовження
небесної ієрархії. Відповідно, іконописний образ був таким же явищем сакральної
реальності, як і будь-який інший символ. Лише згодом, у міру очищення
іконописного образу від випадкових зовнішніх виразів відкривається його
внутрішній простір, куди переноситься зустріч людини з Вищим.
У символі людина сприймає спочатку явність
Вищого начала, а потім сходить до того, що явлено. Однак розуміння зверненого
символу передбачає зворотний порядок: спочатку входження в іншу реальність,
після чого вже відбувається зустріч з Вищим. Це створює духовну небезпеку: адже
людина, виходячи за межі власної реальності, може бути обдуреною, прийняти
демонічне за сакральне. Небезпека є тим вищою, чим більший розрив між зовнішнім
явленням образу і внутрішньою реальністю, до якої він зводиться. Коли
православна традиція була засвоєна східнослов'янськими народами, ця небезпека
зросла багаторазово, що пов'язано з особливою формою символізму, який визначив
надалі характер російської культури. Російська культурна самосвідомість
характеризується глибоким розривом між духовними претензіями та відсутністю їх реалізації
в емпіричному житті. В силу утвореного розриву між емпіричним світом і
сакральною реальністю втілені в емпіричній дійсності образи, які повинні були б
вказувати на сакральне, легко могли виявитися оманливими. Звідси походить
незвичайна для інших християн прихильність росіян до обрядів, оскільки
формальне дотримання обряду залишалося останнім захистом від можливого обману.
Стародавні слов'яни, що прийняли
християнство, не мали еллінської культури умоглядного осягнення вищого світу, і
тому вирощений на еллінському ґрунті символізм вони могли осмислити тільки
через особливе зусилля волі. Сприйнята в символічних формах духовна культура
вимагала додаткової вольової напруги, яка не передбачалася в інших культурних і
релігійних традиціях. Для візантійця символ відкривався як очевидність
умогляду, росіянин сприймав символ в акті спілкування з ним. Якщо в
візантійському розумінні символ цілісний і самоочевидний – це образ світу
вищого, даного в умоспогляданні, то для російської свідомості символ
суперечливий і двоїстий. Залежно від того, як людина самовизначається по
відношенню нього, символ може бути позитивним, але може несподівано виявити
свою протилежність: замість того, щоб зводити людину до вищого світу, символ
може скинути її в нижчий світ. Житія святих в російській церковній традиції
рясніють розповідями про те, як якісь монахи або послушники бачать явлення
ангелів, поклоняються їм без попереднього хресного знамення і виявляються у
владі демонів. Символ може являти в собі протилежні, взаємовиключні змісти в
залежності від ставлення до нього людини, тому завжди зберігається ризик
обманутися в символі.
Підміна символу в російській культурній
самосвідомості означала підміну сутності, що стоїть за ним, тобто зраду Богові.
Обряд – це система символів, тому для росіян правильна віра означала правильне
здійснення обряду. Для візантійця, на відміну від росіянина, правильна віра
означала правильне сповідання догматів, тому він не бачив сенсу в суперечках з
приводу характеру обрядів, бо система образів обряду в самоочевидності
розкриває Вище. Візантієць не міг зрозуміти сенсу російських суперечок навколо перстоскладення
в хресне знамення або способу написання імені Христа. На його думку, предметом
спору можуть бути лише догмати – умоглядні смисли Вищого, а не обрядові образи,
в яких це Вище самоочевидно явлене.
Росіянин намагався вирішити свої внутрішні
душевні суперечності, коли звертався до символів, проте вони не усували, але
лише відтворювали ці суперечності. Коли він стикався з неможливістю їх
подолання в символічному світовідчутті, росіянин вставав на позицію
ідеалізування дійсності, не звертаючи уваги на її недосконалість. Російська
утопічна свідомість була обумовлена тим, що замість недосконалості життя людина
починала сприймати лише символічні форми, зміст яких був повністю відірваній
від реальності. Якщо ж людина, яка бачила цю відірваність, розчаровувалася в
символічному змісті життя, то вона переходила на позицію нігілізму. У
російській свідомості цілком могло поєднуватися одночасно і те, і інше.
Розрив між образом і тим, що він повинен
являти, зумовив декоративність як підставу російського естетичного сприйняття.
Велика кількість декоративності проявляється у всьому: ікони прикрашаються
золотими окладами, дерев'яні будинки – накладним різьбленням, національний одяг
– орнаментальною тасьмою і т. ін. Як церковні служби, так і сільські пісні
прикрашалися виспівуванням випадково взятих складів, позбавлених якого б то не
було сенсу. Архітектурні споруди декоративно підносячись над ландшафтом,
підпорядковують його собі. Вся матеріально-культурна діяльність в цілому
сприймається як декоративна прикраса природи. Однак це прикрашення завжди було
слабо пов'язане з вмістом і носило зовнішній, штучний характер. Якщо в інших
культурах (наприклад, в японській) декоративність органічно вписується в
середовище, то в російській культурі декоративність завжди панує над
середовищем. Це призводило до гіпостазованого декору, тобто наділення його
самостійною онтологічною сутністю, що підмінює справжню реальність.
Наприклад, використовувана в богослужінні
церковнослов'янська мова містить безліч закріплених в традиції помилок.
Оскільки для росіян сакральна значущість мови самої по собі є важливішою, ніж
виражені цією мовою смисли, мало хто звертає увагу на смисловий зміст самого
богослужіння. Так само онтологізується не тільки релігійна, а й світська
символіка, при цьому боротьба ідей перетворюється в боротьбу символів. Росіяни
завжди були схильні до самопожертви заради символів: старообрядці йшли на
самоспалення заради двоперстя, солдати – заради прапора і т.п. При цьому
ахіллесовою п'ятою російської свідомості завжди залишалося невідповідність між
символами та самим життям. Якщо обмовитися про цю невідповідність, то у відповідь
отримаєш роздратування, образу й агресію.
Прикладом цьому може служити неадекватно
агресивна реакція громадськості на Петра Чаадаєва після публікації листа, в
якому вказувалося на невідповідність духовних претензій людей російським
культурно-історичним реаліям [3, c. 15-34]. Для суспільної свідомості П.Я.
Чаадаєв виявився настільки нестерпно дратівливим фактором, що його довелося
трансформувати в щось прямо протилежне, а саме – в спадщину російської
традиції, яким слід пишатися. Зрозуміти сучасні політичні комплекси можна тільки
з урахуванням декоративності у сприйнятті. Виразність символів в російській
свідомості сприймається як вказівка на їх істинність. Коли ж невідповідність
символу і реальності стає вже неможливо ігнорувати, то фанатична відданість
змінюється настільки ж фанатичною непримиренністю. Цим і пояснюється
традиційний для російської політичної культури максималізм.
Розрив між внутрішнім і зовнішнім у
зверненому символі уможливив особливий вид символів, дія яких проявляється в духовній
спокусі. Ці «спокусливі» символи супроводжують духовні спокуси та вводять
людину в гріх принади.
Прелесть означає спокусу лестощами, тобто
обман, прийняття людиною ілюзії краси за справжню красу, помилкове вчення за
дійсне, символічне втілення демонічного за божественне. Проте, в сучасній
російській мові слово «прелесть» стало дуже часто вживатися як синонім краси.
Це пов'язано з тим, що коли виникла необхідність приховати масову спокусу
лестощами оманливої ідеології, то з мови вибрали саме слово, яке вказує на таку
спокусу лестощами. Однак в середовищі воцерковлених людей слово «прелесть»
продовжує традиційно розумітися як духовний обман.
Духовні спокуси можуть проявлятися в
різних формах, але всі вони пов'язані з обманом людини. Вони можуть виявлятися
у формі навіювання чужих людині емоцій, настроїв або думок. Джерело навіювання
може бути позамежним емпіричному світу, тому воно не пов'язане його законами.
Якщо людина погоджується прийняти те, що навіюється як своє, то тим самим вона
відкривається темним потойбічним силам. Спокуса може проявлятися і в більш
простих формах – як посилення чисто людських пристрастей. Однак будь-яка
пристрасть, яка є психічною силою, що захоплює, і спрямованою на ілюзію і
небуття, вже передбачає обман. Символ, що спокушає, виникає тоді, коли духовну
спокусу супроводжує образ, який, подібно до ікони, відкриває в собі новий
простір, співпричетний, однак, не вищій сакральній дійсності, а навпаки, нижчій
демонічній. Спокусливим образом, що спокушає лестощами, можуть виступати подібні
до галюцинацій видіння, магічні ритуали, нав'язливі знаки та знамення т.п. Як
тільки людина погоджується прийняти їх як справжню дійсність, вона переступає
межу власного емпіричного сприйняття, закони якого захищали її від вторгнення
потойбічного. Символ, що спокушає, реалізується в події зустрічі людини з
демонічною реальністю, яка спочатку захоплює її зсередини, підпорядковуючи її
психіку, а потім деформує її емпіричне існування. Таким чином, подієвість
спокусливих символів проявляється в їх експансії – дії, спрямованої на
захоплення все нових сфер психічного та емпіричного життя людини. Боротьба з
подібного роду спокусами була головною темою російського православного
аскетизму.
Звернений символ в японській культурній традиції. Звернений символізм характерний не тільки для
російського світосприйняття, він проявляється і в японській естетичній
інтуїції, хоча в даному випадку у нього зовсім інші підстави. Звернемося до
традиційного для Японії естетичного ставлення до природи, яка надихала багато
поколінь поетів. Природа була невичерпним джерелом краси й чарівності. Пори
року, зміна циклів в'янення і відродження служили наочним втіленням минущості
всіх речей. Кожен лист і кожна квітка неповторні і приречені на швидке
в'янення. Це породжувало численні сумні вірші, смуток з приводу мінливості
світу і людських почуттів. Однак саме в мінливості таїлася чарівність.
В цьому проявляється подвійність
японського світосприйняття. Символ вказує на чарівну глибину, яка ніяк не
розкривається в емпіричному світі, де все тлінне і минуще. Цей розрив між
чарівною глибиною і тлінним світопроявом виник не відразу, а був викликаний
засвоєнням японцями буддійської традиції. Чарівність в японській мові
передається словом «аваре», яке
спочатку було вигуком захоплення або здивування перед раптово побаченою красою
або незвичністю речі. Воно походить від слова «харе» (чистота), яка вказує на особливе почуття дотику душі людини
до чогось сакрального (камі), що
виникає при вигляді речі незвичайної, химерної форми. Згодом це почуття незвичності,
неявності, приховування того, що саме впливає на душу, було перенесено на
раптове взріння незвичайного і хвилюючого в абсолютно звичайних, повсякденних
речах.
Аваре знаходили практично скрізь, перш за все –
в природі. Падаючий лист, колір неба, дзюрчання води, незначна стеблинка трави,
стрекотіння цвіркуна – все було наповнене чарівністю. Потрібно було висловити
цю чарівність в адекватній формі, найчастіше в поетичній, щоб дати її відчути
іншим людям. Для цього недостатньо тільки органів чуття, потрібно ще особливе
внутрішнє відчуття, яке вловлює причетність до навколишнього. Тут не має
значення поділ на бінарні опозиції (наприклад, прекрасне – потворне);
сприйняття направлено на важко вловимий кордон взаємопроникнення того, хто
сприймає і сприйманого. Щоб досягти такої тонкості сприйняття, потрібно
відмовитися від початкового, зовнішнього, чуттєвого враження від речі та
зосередитися на внутрішньому чуттєвому враженні, яке народжується від духовного
осягнення людиною індивідуальної неповторності речі. Моно-но аваре (прихована чарівність речей) завжди є неповторною – це
обов'язкова умова чарівності поряд з приховуванням [4, с. 85]. Побачити
неповторне у звичайних, тисячу разів бачених речах може не кожен, тому стала
цінуватися особлива чутливість, сприйнятливість, відкритість раптового впливу
чарівності речі або ситуації.
Чарівність – це прихований вплив речі на
душу, тому вираз внутрішнього у зовнішньому завжди носить вислизальний характер.
Це визначило унікальність японського символічного світосприйняття, витоки якого
потрібно шукати в особливості японського анімізму. Міріади божеств – камі – живуть у всіх речах природного
або культурного космосу. Вони являють собою згустки єдиної життєвої енергії (тама), яка розлита по всьому світу. Камі значно різняться між собою. Ті з
них, з якими людина встановлює зв'язок, наділені креативними властивостями
стосовно світу, хоча самі є внутрішньосвітовими божествами, такими, які
проявляються в нашому світі, не надсвітовими. Зовнішність більшості камі не антропоморфна. Японці не тільки
не вважали за потрібне зображати камі,
але навіть забороняли дивитися на їхні символи. Наприклад, в кожному храмі
синто є місце, де зберігається сінтай
– тіло божества. Що це таке і як виглядає, ніхто не знає, бо на споглядання сінтай накладено строге табу. Камі неможливо побачити, якщо вони самі
цього не хочуть, але можливо відчути в речі, як енергію, явлену в певній формі
[5, с. 63]. Чим більш незвичайне явище, тим більше в ньому життєвості (тама), а значить і здатності викликати
емоційний відгук. Наприклад, велика гора, химерної форми камінь, дерево, яке
самотньо стоїть і т.п. – у всьому цьому проявляється присутність камі. Символ прихованої життєвої енергії
речі не може безпосередньо виявляти невидиме в явному образі, тому він є швидше
не вказівка, а натяк, для розуміння якого необхідна естетична інтуїція.
Оскільки символ виявляється у закінчених і
конкретних образах, то не може виникнути розриву між зовнішнім проявом і
внутрішнім змістом. Тому характерна для російського естетичного сприйняття
декоративність зовсім чужа японській естетиці. Естетична інтуїція розкривається
не в формуванні нових образів, а у відмові від будь-якого штучного внесення в
природний порядок природи, завдяки чому стає можливим шукати натяки на
приховану глибину речей. Це проявляється в недуальному мисленні японців, в
принциповому небажанні протиставляти себе навколишньому середовищу. Попри красу
японських островів, вони досить небезпечні для життя у зв'язку постійними землетрусами
й цунамі. Проте ставлення до природи у японців не агресивне, вони не збиралися
її підкорювати й ставити собі на службу. Пізнання природи здійснюється не
шляхом суб'єктно-об'єктного поділу і подальшого зовнішнього вивчення, а шляхом
чуттєвого ототожнення.
Культ природи постає як культ природності,
максимальної гармонії творів мистецтва з навколишнім середовищем. Найяскравішим
прикладом такої гармонії є японська архітектура. Будівля храму синто або
людського житла має найпростіші форми, будується з дерева, невисоко від землі.
Усередині немає стін, тільки легкі розсувні перегородки, ширми та завіси. Якщо
їх прибрати, а перегородки розсунути, то весь внутрішній простір будинку
виявиться вписаним в навколишній природний простір. Кольори інтер'єру приглушені,
природні. Яскраво розписуються і прикрашаються тільки речі, які можна прибрати,
пересунути в інше місце. Будь-яку річ японського інтер'єру можна легко
пересунути, а кімнати розташувати на свій смак за допомогою ширм і легких
перегородок. У такому будинку недоречні громіздкі меблі та інші важкі нерухомі
речі. У ньому взагалі дуже мало речей, розташовуються вони гранично раціонально
і містяться в строгому порядку. Їх форми також повинні бути природними, щоб
гармоніювати з житлом і з навколишнім середовищем.
Японський символізм можна схарактеризувати
як співприсутність з прихованим. Тут немає визначеної символічної форми, в якій
внутрішнє проявляє себе для зовнішнього спостерігача. Відповідно до енергійної
парадигми символ визначається через потенцію енергійного самовираження, яка не
зводиться до потенції означеного або означника. У традиційному розумінні самовираження
символу направлене зовні, в емпіричну реальність. Однак існують також звернені
символи, в яких енергійна спрямованість формує власну внутрішню реальність,
потойбічну емпіричній. Саме це і відбувається в символі-натяку, який
характерний для японського естетичного ставлення до світу.
Особливість такого символу в тому, що він
прагне виразити не прихований смисл, який може бути оформлений, а приховану
потенцію смислу, яка сама по собі не має форми, але зате відчувається у
внутрішньому почутті. Ця потенція відчувається як нескінченна течія життя або
життєвої сили. Нескінченність потенційності не дозволяє їй втілюватися в певний
образ, бо втілення є актуалізація, при якій потенційність вже перестає бути
потенційністю і стає застиглою, безглуздою, мертвою річчю. Якщо потенційний
зміст збереже невизначеність в процесі нескінченної актуалізації, це зруйнує
будь-який образ, який втілює потенційність.. Тому японський символізм має
парадоксальний характер, оскільки спрямований на виявлення того, що принципово
не в змозі утриматися в певній формі.
Звідси походить особливе ставлення в
японській культурі до форми речі, яка розуміється не як необхідна, а як випадковий
прояв нескінченної потенційності життєвої сили. Тому форма речі повинна
долатися в акті сприйняття, щоб являти собою потенційність. Для цього вона не повинна
бути надто навантаженою, важкою, деталізованою. Така форма здатна привернути
увагу, але вона нічого не дасть тому внутрішньому почуттю, яке спрямоване на
переживання нескінченної потенційності. Тому формі необхідно бути якомога
простішою, природною і ненав'язливою, щоб не заважати відчуття невловимої,
текучої потенційності. Зрозуміло, все це не означає грубості, непродуманості
форми, навпаки, тут як раз потрібна особлива вишуканість і витонченість, що
доводить форму до подолання себе, завдяки якому вона зможе стати
символом-натяком на потенційність.
Риси фрагментарності, прихильності до
речей, культ малого і крихкого характеризують спрямованість японської
свідомості саме на цей потенційний шар реальності. Цей потенційний шар
виражається саме в натяку, а не в прямому вказуванні. На потенційність не можна
вказати, просто тицьнувши в неї пальцем. Її не можна також схопити в умогляді,
як оформлений смисл. Натяк – єдине, що може якось висловити навіть не саму
потенційність, а лише відчуття її, і чим тонше цей натяк, тим він дієвіший як
символ. Тому для символу-натяку потрібні виключно вузькі рамки вираження,
фрагменти, а не монументальні твори, тендітні й малі речі, а не практично вічні
кам'яні статуї.
Саме такі символи-натяки відкривають
внутрішню реальність, в якій можливо переживання нескінченної потенційності як
життєвої енергії, що наділяє красою і свідомістю поцюстороннє емпіричне
існування. Міць життєвої енергії, званої в традиції синто тама, наповнює людське буття та оновлює життєві сили людини для її
подальшого існування. Символи-натяки парадоксальним чином висловлюють цю
реальність зовні, одночасно і не висловлюючи її. Через цей момент не-вираження
руйнівна сила нескінченної потенційності сковується і стає безпечною.
Однак будь-який символ, в залежності від
сприйняття його і ставлення до нього людини, може обернутися і своєю
протилежністю. Особливість подібного протилежного символу в тому, що його
потенції весь час не вистачає, щоб бути вираженим зовні, тому потрібна особливе
естетичне зусилля, щоб увійти в ту реальність, на яку даний символ натякає.
Однак самого по собі натяку ще недостатньо, щоб спонукати людину зробити такий
перехід, адже цілком можна обмежитися чисто споглядальним ставленням, що не
вимагає ніяких особливих зусиль, що, втім, характерно для японської естетики.
Необхідність в переході виникає лише тоді, коли відчувається принциповий розрив
між емпіричною реальністю і внутрішньою сокровенністю, на яку натякає символ.
Такий розрив став виникати в міру розширення буддійського впливу.
Разом з буддизмом до Японії прийшло
специфічне розуміння минущості, що сформоване зовсім в іншому культурному
контексті. Давній індус відчував страх перед нескінченністю життя, в якій все
йде в минуле і нічого неможливо утримати, лише страждання нескінченно
повторюються. Буддизм сприйняв цей страх перед нескінченністю життя, в якій все
минуще, життя ототожнювалася зі стражданням. Разом з буддизмом приходить
розуміння, що минущість вже не є причиною чарівності речі. Одна і та ж річ
через якийсь проміжок часу стає своєю протилежністю: красуня перетворюється на
стару або вмирає ганебною смертю, багатий, красивий юнак розгульним життям
доводить себе до жалюгідної бідності та хвороби. Тлінність розуміється не як
одна з властивостей речі, а як тотальність. Тлінність – це все, це сама
атмосфера, в якій протікає життя, це сутність речі та людини. Вона не долається
шляхом утвердження істинної сутності, а отже, краси речі, вона і є сама ця річ.
Моно-но
аваре як «прихована
чарівність речей» увійшло в японську естетику завдяки світогляду синто, але
поступово, з проникненням і посиленням впливу буддизму, емоційне забарвлення аваре змістилося в бік сумних відтінків.
У естетику входить новий аспект цієї категорії – мудзьо-но аваре – мінливість, тлінність, ілюзорність краси.
Аваре знаходили не тільки в навколишніх речах,
але і в почуттях, переживаннях людини, причому не тільки й навіть не стільки в
приємних переживаннях. Почуття смутку, печалі, особливо пов'язані з важкими
втратами, піддавалися ретельній естетизації, проте не шляхом створення
трагедії, а шляхом повного психологічного занурення в переживання і ясного
усвідомлення його, без будь-якої спроби боротьби з ним або його зміни. Свідомо
занурившись в такий стан, людина поступово починала відчувати свою
відстороненість від цього стану, вона могла дивитися на нього збоку,
залишаючись при цьому всередині потоку переживань. У такому стані вона могла
вести життя, підпорядковане принципу аваре,
створювати твори мистецтва, які стверджують сумну чарівність світу. На таке
відчуття краси наклалися буддійські погляди про тлінність і ілюзорності всього
сущого. Складові категорії моно-но аваре
– приховування і неповторність – трансформувалися в невидиму реальність і
видиму ілюзію. Усвідомлення неповторності кожної речі йшло поряд з
усвідомленням її неминучою втрати.
Пересаджування на місцевий ґрунт іншої
культурної традиції може виявитися дуже плідним, проте завжди пов'язане з
ризиками та спокусами. Так було при засвоєнні східними слов'янами
східноправославної духовної традиції, завдяки чому виникла нова культура, але
водночас виник і особливий досвід символічного світосприйняття, в якому пробуджені
темні сили зваблювали людей оманливими образами. Щось подібне сталося і при
засвоєнні японцями буддійського настрою, в якому все в житті сприймалося
несамодостатнім і тлінним. Спокуса складалася в небезпеці перенесення цього
відчуття тлінності на приховану життєву сутність речей, в результаті чого
чарівність неминуче витіснялося почуттям спустошення. Однак це спокуса іншого
роду: тут небезпека пов'язана не з чужою демонічною силою, а з тотальним і
всеосяжним відчуттям безглуздості, в якому ставиться під сумнів не тільки
виправданість подальшого існування людини, а також її прихована життєва основа.
У людини, яка підпала під владу такого роду спокуси, залишається лише два
шляхи: або самогубство, або мужнє рішення продовжувати жити всупереч розумінню
безглуздості життя.
Труднощі другого шляху в тому, що людина
вже втратила опору в прихованій життєвої сутності речей. Але їй нічого не
залишається, крім того, що все одно діяти так, ніби вона продовжує її
відчувати. З позиції знання прихованої життєвої сили речей її вчинки осмислені,
але вони ні до чого не ведуть і ні в що не втілюються в емпіричному світі,
позбавленому цієї свідомості. Подолати спокусу безглуздістю можна лише
прийнявши цю безглуздість і продовжуючи діяти всупереч їй. І хоча ці дії вже
нічого не змінюють в емпіричному світі, вони можуть дозволити прорватися до
втраченої життєвої сутності речей. В результаті безглузда дійсність на якусь
мить знову може бути осяяною змістом. Однак в силу розриву між емпіричною
реальністю і прихованою сутністю речей, цю мить не вдається утримати. Проте,
навіть миті досить, щоб викрити обман спокуси безглуздістю і побачити потенцію
внутрішнього життя, попри те, що вона не актуалізується в емпіричному бутті.
Таким чином, таємнича сутність речей залишається у вигляді чистої потенції, до
якої людина проривається в окремі миті життя.
Символом цього миттєвого прориву до
потаємного може служити застигла фігура самурая над тілом поваленого
супротивника. Цей символ часто обігрується в кіно й аніме. Противники нерухомо
дивляться один на одного. В глибині душі у них щось відбувається, але
розгледіти це не вдається. У блискавичному русі меча проривається внутрішнє,
щоб знову сховатися, і перед глядачами виникає застигла картинка – нерухома
фігура самурая над закривавленим тілом. За винятком одного миттєвого сплеску
подія весь час захована всередині душі. Вона залишається нерозгаданим для
розуму і не знаходить свого вирішення в емпіричної реальності. Тільки
емоційно-естетична інтуїція, яку неможливо виразити словами, проникає крізь
застиглі фігури, бо свідчить про приховані тектонічні рухи в глибині душі
людини.
Фігура самурая – лише окремий приклад.
Японське світовідчуття пронизане подібними зверненими всередину символами. Вони
теж мають подієвий характер, але їх подієвість інша, ніж подієвість
іконописного символу. В іконі відкривається повнота Вищого буття, в яке
занурюється людина, чиє життя неповне в силу страждань і минучого характеру
всіх змістів життя. Подія іконописного символу здійснюється в акті спілкування,
в якому людина виявляє джерело життя, долаючи тим самим власну неповноту.
У японському зверненому символі подія
полягає не в акті спілкування, а в акті здійснення самого буття. Внутрішній
план життя прихований не тому, що для нього відсутні виразні форми, а тому що
виражатися ще нічому – він являє собою лише потенційність, якій тільки належить
здійснитися. Японський звернений символ несе в собі не виразну присутність
іншого плану буття, а натяк на актуалізацію буття. Приховані потенційні сили
зосереджуються в цьому акті, і на якусь мить можуть навіть прорватися в
емпіричний план існування (наприклад, в смертельному русі меча). Однак їх
недостатньо для того, щоб цей акт міг бути завершений в емпіричному житті.
Самурай завмирає, і за його нерухомою фігурою назавжди ховається все те, що
трапилося в його душі. Починаючи з античності, в європейській традиції тіло
людини розумілося як символ присутності внутрішнього життя, яка розкривається
зовні. На відміну від такого розуміння звернений символ застиглої фігури самурая
– це натяк на внутрішній план життя, який так і не буде ніколи розкритий зовні.
Висновки. Порівняння російської та японської традицій дозволяє
повніше виявити особливості зверненого символізму. Символ в класичному
розумінні передбачає вираз в речі або образі того, на що він вказує. Зовнішнє
вираження символу має виявляти онтологічну єдність з представленою в символі
сутністю. Втрата цієї онтологічної єдності або неповнота висловлювань руйнує
символ, однак, це руйнування долається, якщо символ набуває зверненого характеру.
Подієве розуміння символу дозволяє виявити, в чому полягає звернений символ.
У енергійній
парадигмі символ можна витлумачити як подію втілення в пізнавальній енергії
людини взаємодії внутрішньої символізованої сутності та її зовнішнього вираження
в образі. В такому випадку символ здійснюється через акт вираження зовні. Однак
якщо це вираження виявляється незавершеним, то людина при сприйнятті образу
відчуває недостатність для того, щоб розкрити в ньому символ. У цьому випадку
вона може, не затримуючись на зовнішньому вираженні, безпосередньо звернутися
до внутрішнього змісту символу, де і відбувається подія зустрічі енергії
символізованої сутності та пізнавальної енергії людини. При цьому символ
здійснюється не через акт вираження символізованої сутності зовні, а через акт
сходження людини до символізованої реальності. Прикладом такого роду зверненого
символу служить ікона, яка розкриває свій зміст через сходження людини до
прототипу за допомогою поклоніння іконі.
В тому типі
символічної свідомості, в якому в силу запозичення інших культурних традицій
виникає розрив між змістом символу і його виразом в емпіричній дійсності,
звернений символ може супроводжуватися різного роду спокусами. Адже якщо
символізована реальність не виражається емпірично, то в момент входження в неї
людина не може бути впевнена в тому, що її чекає. Спокуси, які обумовлені
особливостями російської культурної традиції, залучали людину в потойбічну
реальність, де вона потрапляла в залежність від ворожих їй духовних сил. Спокуси,
зумовлені особливостями японського світосприйняття, не припускали подібної
духовної боротьби, навпаки, вони вкидали людини в стан порожнечі, породженої
тотальною безглуздістю життя. Якщо в першому випадку спокуса оманою деформує
емпіричну дійсність, то в другому випадку спокуса шляхом позбавлення сенсу
позбавляє життя будь-яких спонукальних імпульсів для боротьби за її
продовження. Перший рід спокус веде до одержимості, другий – до самогубства.
Однак і в російській, і в японській культурах століттями розвиваються і
передаються традиції боротьби зі спокусами. У російській культурі – це шлях
духовного подвижництва, в японській культурі – це шлях самурая (бусідо), що дозволяє зберігати здатність
боротися навіть в ситуації втрати сенсу боротьби.
Шлях духовного подвижництва і шлях самурая
схожі тим, що в них особливе місце приділяється розумінню смерті як методу
подолання спокуси. Цей метод полягає в тому, щоб стати відчуженим від
емпіричної обумовленості й тим самим зробити прорив до джерела життя і свідомості
буття. Емпірична смерть людини, яка практикує шлях самурая, розуміється як
остаточне свідоцтво її відчуженості. Однак на християнському шляху подвижництва
смерть приймається в ім'я Бога – вищої стосовно людини реальності, а на шляху
самурая – в ім'я пана, який вище самурая лише випадково, а не за самою своєю
природою. Тому смерть може бути в формі самогубства, яке вчиняється заради
збереження честі або за наказом пана і тому оформлюється як ритуал. Ритуально
оформлене самогубство стає символом граничної відчуженості самурая від себе
заради можливості життєвій силі хоча б на мить проявитися в цьому символі.
Література
1. Лосев А.Ф.
Миф – Число – Сущность. – М.: Мысль, 1994. – 919 с.
2. Флоренский
П.А. Иконостас: Избранные труды по искусству. – СПб.: Мифрил, Русская книга,
1993. – 366 с.
3. Чаадаев
П.Я. Сочинения. – М.: Правда, 1989. –
655 с.
4. Конрад Н.
И. Очерки японской литературы. – М.:
Художественная литература, 1973. – 462
с.
5. Главева
Д.Г. Традиционная японская культура: Специфика мировосприятия. – М.: Восточная литература, 2003. – 364 с.
Karpitsky N.N., Tarnapolska G.M. Spiritual temptations
of russian and japanese symbolism
The article analyzes the specifics of
Russian and Japanese symbolism on the basis of understanding the symbol as an
event. It is shown that there are contradictions within the symbolic
consciousness, which are determined by the perception of the symbol in culture.
These contradictions give rise to negative spiritual phenomena that manifest
themselves differently in Japanese and Russian culture. In Russian culture,
negative spiritual phenomena create the danger of spiritual struggle, and in
Japanese culture they create the danger of losing the meaning of life. Each
culture has its own ways of overcoming negative spiritual phenomena, for
example, the path of monastic asceticism in Russian culture and the path of
Bushido in Japanese culture.
Keywords:
symbol, culture, Russian symbolism, Japanese symbolism, essence, energy, image,
temptations.