У японському аніме виразні засоби зведені до мінімуму руху: нерухоме тіло, застигла міміка протягом десятків секунд. Самі рухи схематичні, не виражені індивідуально. Можна навести типовий приклад з Fushigi yuugi: сьоґун Накаґо зустрічає Міаку – дівчинку, яка вирушила в чужий світ рятувати подружку. Накаґо, що сидить на коні попереду свити, кидає погляд на Міаку. Жодного зайвого руху: він просто дивиться і все. Але в цьому нерухомому погляді сконцентровано безліч смислів: він зауважує, що дівчина з іншого світу, що вона покликана стати жрицею, що вона належить до ворожого табору, і що її зараз треба захопити, що майбутнє, пов'язане з дівчиною, невизначено і т.ін.
У європейському мультфільмі кожен з цих смислів був би виражений різними мімічними рухами. Накаґо мав би звернутися до дівчини одним виразним рухом, до свити – іншим, задні думки зобразилися б у міміці й т.ін. Але тут нічого цього немає: Накаґо сидить на коні, повертає голову, бачить дівчину і більше нічого не відбувається. При цьому його обличчя закутане плащем, видно тільки очі. Ні міміки, ні жестів. Так само і дівчина – просто дивиться і не рухається. В одному застиглому русі виражено все.
У цій особливості японського аніме виражений синтоїстський дух прихованості або непрояви. Камі (японські боги неба й землі, духи будь-яких предметів) – це приховані життєві сили, які позбавлені індивідуальності й тілесності, їх зображення табуйоване. У кожному синтоїстському храмі зберігається сінтай (тіло камі), але що це таке, не знає ніхто, бо воно приховано від погляду людей. Будь-який предмет може стати тілом камі, завдяки чому непроявлене присутнє в емпіричному. Неявна присутність камі зміщує сприйняття людини з зовнішнього вираження речі, на її внутрішню сутність.
Осягнення сутності в емоційному переживанні, що пронизує життєву потенцію речі без приведення її до смислової визначеності, лежить в основі японського естетичного принципу моно-но аваре (прихована чарівність речей). Кожний застиглий рух в японському аніме передає невизначену потенцію смислопроявів, незвідних до змісту будь-якої певної дії або ситуації. Внутрішнє є присутнім, але при цьому не вираженим. На цьому прихованому рівні відбувається основна дія.
Приховану глибину життєвих сил можна співпереживати, але не зображати. Анно Хідеакі в «Євангеліон нового покоління» присвячує цілу окрему серію тому, як спонтанно проривається прихована сутність людини. Чотирнадцятирічний підліток Ікарі Сіндзі на якийсь час втрачає тілесну визначеність. Шар за шаром розпадається свідомість, оголюючи в хаотичному мерехтінні незв'язаних між собою фрагментів все те, що ховається за нерухомим поглядом. Будь-яка спроба звести цей хаос до емпіричної визначеності означала б заперечення внутрішньої сутності людини.
Європейська установка прямо протилежна синтоїстському духу приховування: внутрішній сенс завжди проявляється у міміці, діях, події тощо. З позиції європейського художнього сприйняття тіло має виражатися в русі. Навіть статичні зображення живопису або скульптури передають динаміку тіла. Для цього використовується спеціальний художній спосіб, що передбачає естетичний синтез різних моментів часу в єдиному акті сприйняття. Тому для європейської мультиплікації першорядне значення має рух як виразна форма, а серед рухів особлива роль відводиться міміці героїв.
Оскільки для європейця умовою розуміння є адекватне вираження сенсу, він погано переносить безглуздий сюжет. Як правило, зміст фільму остаточно з'ясовується в кінці. Європеєць очікує осмисленого кінця, і якщо цей кінець виявляється негативним, то, значить, він служить зав'язкою наступного сюжету. Однак остаточна завершеність може бути тільки в позитивній розв'язці. Завершення фільму на апокаліптичну тематику хепіендом – чисто європейський винахід. Оскільки з позиції японського світовідчуття внутрішнє не знаходить свого завершення в емпіричному, то і Кінець Світу, до розчарування європейських глядачів, виявляється справжнісіньким кінцем без будь-яких надій на появу в останній момент супергероя.
Для європейця вся дійсність повинна бути осмислена з позиції найбільш значущих для нього смислів і цінностей. Цим пояснюється популярність таких течій думки, які зводять все різноманіття світу до якогось одного простого пояснення. Якщо це пояснення значимо для широкого кола обивателів, то відповідна теорія стає дуже популярною, як, наприклад, фройдизм, який пропонує метод редукції до сексуальної інтерпретації будь-яких явищ життя.
Для японця прихована життєва сутність непорівнювана з конкретним емпіричним фактом і його інтерпретацією. Щоб висловлювати присутність невизначеного, емпіричний факт повинен сприйматися в простоті своєї фактичності без жодних зайвих інтерпретацій. Приклад з серіалу «Євангеліон нового покоління»: сцена в душі, де сидять два оголених підлітки. Один з них каже іншому: «Ти мені подобаєшся. Простіше кажучи, я тебе люблю». Більш того, один з підлітків напрошується до іншого переночувати. У європейського глядача відразу виникають певні асоціації та очікування відповідного розвитку теми. Однак нічого подібного у фільмі немає. Підлітки просто поговорили вночі, і нічого більше. Ситуація зображена у своїй фактичності й не передбачає жодного розвитку.
На цьому прикладі можна бачити відмінність європейського і японського ставлення до сексуальності. Європейцю потрібно осмислювати дійсність відповідно до того, що для нього найбільш значимо, тому він є схильним знаходити сексуальність де завгодно, в будь-яких вчинках, натяках, символах. Таке розосередження сексуальності призводить до того, що її вже не вистачає на сам секс як такий, що стає широко поширеною медичною проблемою.
У японському сприйнятті невизначеність життєвої сутності непорівнянна з емпіричною даністю, тому її неможливо анатомувати примітивними сексуальними інтерпретаціями. Секс належить емпіричній області, коли він є, він повинен бути саме сексом, а не проблемою несвідомого. Коли його немає, немає сенсу шукати сексуальне підґрунтя.
Томськ, 2006